همرسانی:

علیرضا ایرانمهر

رقصی میان جلوه‌گری و پوشیدگی

(آیا معنا در داستان می‌تواند وجود داشته باشد و اگر هست چگونه ساخته می‌شود؟)

همراه با تحلیل ساختاری و معنا شناختی داستانکی از ارنست همینگوی

معنا چگونه در داستان شکل می‌گیرد؟ هر گونه بر خورد با متن داستانی با هر رویکردی از نقدی ادبی ناگزیر پاسخی به این پرسش را در ذات خود دارد. در نقدهای روان شناختی، جامعه شناختی، فلسفی یا فمینیستی جستجو برای یافتن معنا آشکار است، زیرا پیشاپیش با مفاهیمی و پرسش‌هایی چون چیستی روان انسان، جامعه، هستی، زن و موقعیت انسان در تاریخ به سراغ متن می‌رود. ولی اگر متنی داستانی را فقط از منظر زیبایی و تناسب بررسی کنیم باز هم می‌توانیم در جستجوی معنایی در آن باشیم؟

به گمان من یافتن نسبتی میان متن و مفهوم (زیبایی) و (تناسب) خود شکلی از تولید معنا ست زیرا برای شناخت متن ناگزیر به ارائه‌ی تعریف زیبای و تناسب خواهیم بود. به همین قیاس اگر رویکردی ساختارگرایانه یا شالوده شکن داشته باشیم نیز با مفاهیمی چون ساختار یا واکاوی متن درگیر خواهیم بود. حتا اگر از منظر بی معنایی محض و لذت خالص به سراغ متن برویم باز هم این پرسش به گونه‌ای پنهان خود را به ما تحمیل می‌کند. چون بی معنایی و لذت نیز خود مفهومی ست که در ذهن ساخته می‌شود و ناگزیر شکلی از معنا ست. بدین ترتیب می‌توان گفت جستجوی معنا چه آشکار باشد یا پنهان جزوی از ذات و جوهره‌ی هر گونه نقد و خوانش متن داستانی ست.

پذیرفتن این اصل که هر گونه خوانش متن جستجویی برای یافتن شکلی از معنا ست، سوال‌ها و تضادهای سخت‌تری را سر راه ما قرار می‌دهد. آیا متن داستانی تجسم و بازآفرینی معنایی از پیش ساخته شده است؟ به عبارت دیگر آیا متن می‌تواند مثل آینه‌ای از تفکرات اگزیستانسیالیستی یا مارکسیستی و دینی باشد؟ آیا متن ادبی می‌تواند چون فلسفه و دین و علوم تجربی پاسخی به متافیزیک یا چیستی هستی باشد؟ اگر چنین است چرا یک متن داستانی هویتی مستقل دارد و تقریبا هیچ وقت تبدیل به رساله‌ای صرفا فلسفی یا دینی و علمی نمی‌شود؟ چه چیز باعث می‌شود یک متن داستانی را حتا اگر سرشار از اشاره‌ها و گذاره‌های فلسفی باشد از یک متن صرفا فلسفی تشخیص دهیم؟

می‌توان گفت آن چه از من ادبی دریافت می‌کنیم از ذات و هویت مستقل آن برمی خیزد. پس اگر متن داستانی دارای هویتی مستقل است و این هویت نیز ناگزیر دارای معنای به خود بسنده است، می‌توان پرسید که این معنا از کجا می‌آید؟ به عبارت دیگر اگر متن ادبی به ناگزیر متنی واجد معنا ست چگونه می‌تواند مستقل از معناهایی متعیین خارج از خودش معنایی داشته باشد؟ شاید زنجیره همین پرسش‌های وابسته به هم است که باعث شده تاریخ نقد مدرن سرشار از خوانش‌های ضد و نقیض باشد. نقد مارکسیستی در تقابل با نقد ساختارگرایانه قرار بگیرد و یا از منظر هرمنوتیک مدرن بسیاری از خوانش‌های دینی، جامعه شناختی و فمنیستی متون داستانی خوانشی میان مایه و تک ساحتی و متعصبانه به نظر آیند. احتمالا منشاء بیشتر این تضادها حاصل اختلاف‌هایی ست که از معنایی بیرون از جهان متن به متن ادبی تحمیل می‌شوند. وشاید یکی از دلیل‌های این تضاد و ضد و نقیض گویی‌های بی پایان در این پیش فرض نفهته باشد که متن ادبی حامل معنایی متعیین است. به عبارت دیگر چون هر داستان به ناگزیر نمود و بازآفرینی واقعیت و خیال است پس می‌تواند این تصور را ایجاد کند که داستان می‌تواند نمود و باز آفرینی مفهوم و اندیشه‌ای مشخص و از پیش ساخته شده نیز باشد. مثلا یک داستان می‌تواند تجسم مفاهیم اگزیستانسیالیستی باشد، یا نمودی از اندیشه‌های هایدگر یا فروید باشد، مفهومی الهی یا مارکسیستی را باز آفرینی کرده باشد که بیرون از جهان ادبیات وجود دارد و ادبیات آن را منتقل یا باز آفرینی می‌کند.

از این منظر ادبیات بیشتر نقش ابزاری برای بیان انتقال یک فکر یا معنای از پیش ساخته شده را دارد نه آفرینده‌ی معنا. یعنی معنایی خارج از جهان ادبیات شکل گرفته است که متن ادبی آن را به زبانی دیگر بازگو می‌کند. مثلا اگر مثلا رمان سرخ و سیاه بازآفرینی جنگ‌های ناپلئون از نگاه استاندال است پس این رمان می‌تواند روایت معنای متعیین و خارج از خودش نیز باشد. اما اگر چنین است چه طور یک متن داستانی واحد می‌تواند دو یا چند خوانش متضاد چرا داشته باشد؟ چه طور کسی می‌تواند از سرخ سیاه معنایی درباره‌ی روان انسان بیرون بکشد و کسی دیگر اصلا چنین چیزی را نبیند آن را گزارشی درباره‌ی جامعه‌ی عصر ناپلئون تصور کند؟

نمونه کلاسیک چنین تناقضی را در قرائت‌های متضاد دیوان حافظ می‌توان دید که از لسان القیب بودن تا شاعری شادخوار و لذت جو نوسان دارد یا خوانش متضاد از داستان‌های چخوف که حتا در زمان زنده بودن خودش نیز وجود داشت و از نویسنده‌ای محافظه کار و متمایل به لیبرالیسم غربی و گریزان از تعهد اجتماعی تا سخنگوی طبقه محروم و نویسنده خلق و توده‌های کارگری در نوسان بود.

بنابراین شاید بتوان گفت تناقض‌های موجود در بیشتر خوانش‌ها به دلیل وجود کیفیتی شگفت انگز در درون متون ادبی ست که از تعیین معنایی می‌گریزند. شاید شباهت این گزاره‌ها بتواند کمی وضعیت را روشن کند

۱: ادبیات باز آفرینی واقعیت است

۲: ادبیات بازآفرینی معنا ست.

حالا این دو گزاره را با گزاره‌های بالا بسنجید

۱: گاو حیوانی ست که وجود دارد.

۲: اژدها حیوانی ست که وجود دارند.

تمام این گزاره‌ها یک ساختار دارند اما تفاوت اصلی آن‌ها در مصداق داشتن و نداشتن است. و شاید این همان فریب زبانی ست که باعث می‌شود هنگام خواند متنی داستانی به دنبال معنایی متعین در دنیای خارج از متن بگردیم. و باز شاید به همین دلیل باشد که بزرگ‌ترین نویسندگان تاریخ ادبیات در بیشتر مواقع از این که در چهارچوب معنا و ایدئولوژی و خوانشی چهارچوب بندی شده قرار بگیرند گریزان بوده اند.

حالا یک بار دیگر به پرسش قبلی خود باز گردیم. اگر متن ادبی به ناگزیر واجد معنا ست چه طور از پذیرش معنایی متعیین و از پیش ساخته شده می‌گریزد؟!

چه کیفیتی در داستان وجود دارد که در عین معنا دار بود از پذیرش معنایی مشخص و قطعی می‌گریزد. شاید ادبیات خود روشن‌ترین پاسخ را به این پرسش بدهد. برای درک بهتر این کیفیت یکی از داستان‌های کوتاه کوتاه ارنست همینگوی را از کتاب «در زمان ما» بررسی می‌کنیم.

مائرا بی حرکت دراز کشیده بود. سرش روی بازوانش بود و صورتش توی شن‌ها. در محلی که خون از بدنش بیرون می‌زد، سوزش ودرد داشت. هر بار نزدیک شدن شاخ گاو را احساس می‌کرد. گاهی گاو فقط کله می‌زد. یک ‌بار شاخ تاته در بدنش فرو رفت ومائرا احساس کرد شاخ تا توی شن‌ها فرومی‌رود. یکی دم گاو را کشید وبقیه حیوان وحشی را به باد لعن ونفرین گرفته بودند وهی شنل قرمز را جلوی رویش تکان می‌دادند. بالاخره گاو دست کشید و رفت. عده‌ای مائرا را بلند کردند و دوان دوان به طرف حفاظ دور میدان بردند و از خروجی مخصوص پیچیدند توی راهروی زیر جایگاه سرپوشیده و به طرف درمانگاه رفتند.

مائرا را روی تخت خواباندند و یکی رفت پی دکتر. دکتر دوان دوان از اصطبل آمد آن‌جا، او مشغول دوخت و دوز اسب‌های نیزه دارها بود. باید صبر می‌کرد و دست‌هایش را می‌شست. بالای سرشان توی جایگاه سرپوشیده جمعیت یک بند فریاد می‌کشید. مائرا احساس می‌کرد همه چیز بزرگ وبزرگتر و بعد کوچک و کوچک‌ترمی‌شود و بعد از نوبزرگ وبزرگ‌تر و باز کوچک وکوچکتر. بعد عین فیلمی با دور تند همه چیز سرعت گرفت و تندوتندترشد. بعد اومرده بود.

(ترجمه: شاهین بازیل)

منشوروارگی متن

علیرضا ایرانمهر

این داستانک به ما چه می‌گوید؟ معنای این داستان چیست و اگر معنایی دارد چگونه ساخته شده است. مجموعه‌ی این واژگان که در ساختار این متن کوتاه درکنار یکدیگر قرارگرفته‌اند برچه دلالت می‌کند؟ می‌توانیم به کلمه‌ها و نسبت‌های ساختاری این داستان فکر کنیم و معانی گوناگونی را که می‌توانند وجود داشته باشند، مجسم سازیم. مائرا در این متن قربانی است. او باضربه‌های وحشیانه‌ی گاو کشته می‌شود. یکی از برداشت‌های ممکن می‌تواند انتقادی با رویکرد جامعه شناختی باشد. مثلا می‌توان چنین برداشت کرد که مائرا قربانی سنت بی‌رحمانه‌ای است که فرهنگ مسلط جامعه آن را طلب می‌کند. نشانه‌ی آشکارچنین برداشتی آن مردم هیجان زده‌ای هستند که به رغم دریده شدن شکم مائرا هنوز یکبند فریاد می‌کشند. هیجان آیین گاوبازی بیشتر از مرگ یک انسان برای آن‌ها اهمیت دارد. حماقتی جمعی که حاصل فرهنگی وحشیانه است. ازاین منظر داستان مائرا می‌تواند انتقادی از یک سنت و آیین فرهنگی بی‌رحمانه معنا شود. نقدی بر سنت گاوبازی اسپانیا که در آن انسان وحیوان هر دو درنهایت قربانی بی‌رحمی مسلط جامعه هستند. انگار داستان می‌خواهد به ما بگوید ساختارهای فرهنگی جامعه را باید برای رسیدن به عدالت و سعادت بشری اصلاح کرد. خوانشی از متن که می‌تواند زیر ساختی سوسیالیستی داشته باشد.

اما درست معنای متضاد این را نیزمی‌توان از متن برداشت کرد. مائرا قربانی می‌شود. او می‌میرد تا آیینی ملی و تاریخی برجای بماند! مائرا می‌میرد، اما مرگ او باشکوه وغرور آفرین است. زیرا درمیدان مبارزه مرده است. سنتی عظیم و پردامنه او را بامیراث ارزشمند پدرانش پیود می‌زند وبه مرگش معنا می‌بخشد. مرگ با شور وهیجان مردمی می‌آمیزد که بخشی از هویت خود را از آیین گاوبازی می‌گیرند.

دربخش پایانی این داستان نویسنده تصویر و کیفیت مرگ را نشان می‌دهد. پس شاید معنای این داستان واکاوی مرگ باشد. چیستی و شاید بیهودگی آن! پس آیا داستان می‌تواند تصویری از مرگ‌آگاهی باش؟

اما زندگی در جایگاه سرپوشیده ادامه دارد. مردم یک بند فریاد می‌زنند. پس می‌توان مرگ را به فراموشی سپرد وبه زندگی فکرکرد. این داستان زندگی را نشان می‌دهد که بر مرگ چیره می‌شود. نویسنده با تصویر مرگ، شکوه وجلال زندگی را نشان می‌دهد. پس شاید داستان زیر لایه‌ای ایدئالستی دارد و در جستجوی معنایی انسانگرایانه برای زندگی ست.

ولی شاید معنای داستان در خود نشانه گاو متجلی شده است. گاو سمبلی از طبیعت وقدرت است. گاو با همه‌ی بارنمادین آن افقی تازه به روی متن می‌گشاید. قدرت باروری، طبیعت ناب ووحشی، قدرت مطلق وعنان گسیخته که همچون توفانی می‌وزد. ستایشی ازقدرت. پس برای فهم داستان باید به سراغ اسطوره‌ها رفتن و از طریق یافتن معنای گاو در اساطیر یونان باستان و کرت که سنت گاوبازی اسپانیایی ریشه در آن دارد به بازخوانی داستان پرداخت.

اما شاید معنایی وجودگرایانه درکار باشد. شاید مرگ مائرا به دست گاو تصویری از رو در روی انسان و هستی یا انسان و وجود است. زندگی وطبیعتی که باید با آن جنگید و درصورت لزوم دربرابرش قربانی شد وجان داد. چنان‌که همینگوی نیز درجایی می‌گوید: «زندگی سخت وبی‌رحمانه است، اما ارزش جنگیدن دارد.» از این منظر گاو نشانه‌ی زندگی، نشانه‌ی هستی کور وبی‌ر‌حم است که گاه برآن چیره می‌شوی وگاها و بر توچیره می‌شود. گاو تصویر از وجود محض است. همچون دریا یا ماهی بزرگی که در داستان بلند «پیرمردودریا» ‌رو در روی سانتیگو، پیرمرد ماهیگیرقرارمی‌گیرد. نبردی که در آن سانتیاگو هم پیروز است و هم شکست خورده! زیرا ماهی گیر پیر قدرت خود را به رخ طبیعت کشیده و به خود و دیگر ماهیگیران ثابت کرده است. وطبیعت نیز با کوسه‌هایی که ماهی را می‌‌خورند، بیرحمی‌اش را نشان ماهیگیرمی‌دهد. دراین داستان نیز مائرا می‌میرد اما شجاعت و قدرتش را به رخ طبیعت کشیده است. او شجاعت آن را داشته که در برابر گاو وحشی بایستد، زندگی کند و بمیرد.

حال می‌توان پرسید کدام یک از این خوانش‌ها معنای واقعی متن است؟ و آیا اصلا معنای مسلط وقطع در متن وجود دارد؟ هر یک از این معانی یا معناهای متصور دیگر را برگزینیم، درنهایت چیزی را انتخاب کرده و چیز دیگر را کنار گذاشته‌ایم. پس این معنایی است که ما درجایگاه خواننده برگزیده‌ایم یا به متن تحمیل کرده ایم، اما این انتخاب در نهایت هیچ یک از معانی ممکن دیگر را انکار نمی‌کند. چنین است که شاهکارهای تاریخ ادبیات در هرزمان و درهرمنظر به رنگ و سیمایی متفاوت جلوه می‌کنند.

شاید بتوان گفت لحظه‌ی درک متن داستانی چیزی شبیه به لحطه‌ی عبور نور از منشور است که طیفی از رنگ‌ها را بر جای می‌گذارد. یا مثلا خواند داستان کوتاهی از چخوف. آیا وقتی چخوف آدم‌های غمگین، تنها، احمق یا فریبکار را به تصویر می‌کشد معنای داستان او نشان دادن حماقت‌های انسانی ست یا نشان دادن آسیب پذیری انسان؟ آیا چخوف می‌خواهد ما را از حقارت و حماقت انسانی متنفر کند یا قصد دارد شفقت ما را نسبت به رنج‌های انسانی که گرفتار فقر و حماقت هستند برانگیزد؟ ما در جایگاه خواننده آزادیم که انتخاب خود را داشته باشیم اما درنهایت این خود متن است که با تکثر و بازآفرینی معانی گوناگون برجای می‌ماند و راز نامکشوف خویش را به رخ می‌کشد. و شاید راز ماندگاری آثار بزرگ

در همین باشد. رقصی میان معناپذیری ومعناگریزی. رقصی میان جلوه گری و پوشیدگی. متونی از این دست را می‌توان چون منشوری میان انگشتان چرخاند و هرلحظه به تابش وطیفی تازه ازآن نگریست. زیبایی که هرآن به رنگی دیگر جلوه می‌کند. و آشکار این رنگارنگی معنا به معنایی متن نمی‌انجامد زیرا داستان حساسیت‌های فکر و عاطفی و ما را کاملا درگیر کرده و هوشیارمان را تیز کرده است تا قلاب شعور خود را معنایی بیآویزیم. اما نکته مهم آن است که هدف در داستان رسید به یک معنای از پیش ساخته شده نیست بلکه برانگیختن هوشیاری ست که به تناسب فهم خود لحظه‌ای معنایی را دریابیم.

این تفاوت بنیادین یک متن داستانی با متنی فلسفی، علمی یا حقوقی ست. متن حقوقی که بتوان از آن دو برداشت متضاد داشت متن بدی ست اما متن داستانی که برداشت‌های مختلف را ممکن می‌کند متن خوبی ست. یک شاهکار ادبی متنی ست که از شدت انباشتگی معنا به مرز انفجار رسیده است. چیزی شبیه به شعر حافظ یا داستان‌های همینگوی یا چخوف. و شاید این راز ماندگاری شاهکارهای ادبی باشد. دلیل این که داستان‌های چخوف بعد از یک قرن همچنان خوانده می‌شود و محبوب است. دلیل این که بعد از قرن‌های هنوز مردم با شعر حافظ فال می‌گیرند. زیرا زبان ادبیات زبان نشانه‌های ست. نشانه‌هایی که در ارتباط با یکدیگر شبکه‌ای پیچیده از معنا را پیوسته بازتولید می‌کنند. یک نشانه شبیه یک آینه است. آینه‌ای که تصویر چیزی دیگر را نشان می‌دهد. نشانه نیز گزاره‌ای ست که می‌تواند بر چیزی غیر از خودش دلالت کند. وقتی شما در برابر یک آینه قرار می‌گیرید فقط یک تصویر از خودتان را می‌بینید. اما وقتی میان چند آینه که رو در روی هم قرار گرفته باشند بایستید تصویر شما تا بی نهایت تکثیر می‌شود.