همرسانی:

علیرضا ایرانمهر

گونه‌شناسی دستور زبان متن

بازشناسی و تحلیل این متن داستانی را با یک پرسش آغاز می‌کنیم: این متن به ما «چه» می‌گوید؟ این متن «چگونه» با ما سخن می‌گوید؟

برای رسیدن پاسخ به چه گفتن متن، نخست باید به اجزا تشکیل دهنده‌‌ و ساختار داستان بنگریم، متن را به عناصر تشکیل دهنده‌ی آن تجزیه کنیم، نظام اندام وار و ارتباطات درونی آن را بسنجیم و دستور زبان خاص آن را کشف کنیم؛ و این یعنی دریافت چگونه سخن گفتن متن! بنابراین پاسخ به این دو پرسش هم زمان و در کنار یکدیگر ممکن است. چه گفتن و چگونه گفتن، دو روی یک سکه هستند که تفکیک و تمایز آن‌ها از هم ممکن نیست.

«داش‌آکل» داستانی است با ساختار کلاسیک. داستانی راوی دانای کل و زنجیره‌ی حوادث به هم پیوسته که خطی مستقیم را طی می‌کنند، با تعدادی حادثه‌ی فرعی برای گسترش عرضی داستان، نقطه‌ی اوجی در یک سوم انتهایی قصه و گره گشایی پایانی. صورت کلی این متن و مجموعه‌ی خصوصیات و نسبت‌های گونه‌شناختی آن یادآور نخستین داستان‌های کوتاه کلاسیک و نویسندگانی چون «ادگار آلن پو»‌، «اُ. هنری» و «گی دو موپاسان» است. نویسندگانی که از پیشگامان شیوه‌ی روایی داستان کوتاه به شما می‌روند و آثارشان نمونه‌های کلاسیک و آغازین این هنر به شمار می‌رود. شبیه همان جایگاهی که «صادق هدایت» و داستان‌هایش، در ادبیات داستانی نوین فارسی دارند.

تعریف حسی و شخصی، اما بسیار دقیقی که «سامرست موام» از داستان کوتاه ارائه می‌دهد، در مورد داستان «داش‌آکل» به روشنی صدق می‌کند. او می‌گوید: «داستان‌کوتاه خوب، متنی است که بتوان قصه‌ی آن را برسر میز صبحانه برای دیگران تعریف کردن و لحظاتی سرگرم‌شان ساخت». این از آشکار‌ترین ویژ‌گی‌‌های محسوس و عینی داستان کوتاه کلاسیک است.

قصه‌ی «داش‌آکل» را نیز می‌توان به آسانی بعد از یک بارخواندن برای هر کسی، در هر سطحی از سواد و دانش که باشد تعریف کرد. برای روشن شدن این ویژگی ساده اما بسیار مهم، کافی است قصه‌ی «داش آکل» را با آثار نویسندگان مدرن‌تری چون «بهرام‌صادقی» یا «هوشنگ‌گلشیری» در ادبیات معاصر خودمان مقایسه کنیم، داستان‌هایی که در آن‌ها ریز بافت‌های جزئی متن و تجلی‌های اکسپرسیونیستی، اهمیت بیشتری از ماجرای اصلی قصه دارند، داستان‌هایی که در لحظه‌ی خواندن خلق می‌شوند و وقتی از آن‌‌ها فاصله می‌گیریم، تأثیر‌شان نیزکم رنگ‌تر می‌شود. «داش‌آکل» را از این جهت حتا می‌توانیم با قصه‌های پیچیده‌تری از خود هدایت مقایسه کرد، قصه‌هایی چون «بوف کور» که تحت‌تأثیر آموزه‌های سورئالیسم خلق شده است و به رغم زیبایی جادویی‌اش، از صراحت و روشنی کم‌تری نسبت به این داستان کوتاه برخور دارند.

با جستجویی کوتاه در ذهن‌مان می‌بینیم که بیش‌تر قصه‌های مدرن را به راحتی نمی‌توان برای کسی تعریف کرد یا حتا ماجرای کلی آن را به یاد سپرد؛ اما قصه «داش‌کل» چنان روشن، سر راست و صریح است که به سختی فراموش می‌شود. این داستان همچون آموزه‌های صریح اخلاقی است، آموزه‌هایی که به حضور دائم‌شان عادت می‌کنیم، آن قدر که آن‌ها را نمی‌بینیم یا نادیده می‌انگاریم، اما از یاد نمی‌بریم. برخلاف داستان‌های مدرنی که شبیه جریان مستمر زندگی روزمره هستند، جریانی که همواره در غبار زمان ناپدید می‌شود و وجود آن در استمرارش حیث ماهوی می‌یابد.

«داش آکل» و «کاکا رستم» دو تن از لوطی‌های معروف شیراز هستند که سایه‌‌ی هم را با تیز می‌زنند. آن دو تضاد و اختلاف دیرینه دارند. داش‌آکل انسانی نیک سرشت و با فضیلت‌های اخلاقی است. اما کاکا رستم درست در نقطه‌ِی مقابل او قرار گرفته است. همین تضاد و نیز اخلاق داش آکل که نمی‌تواند کسی را بالا دست خود ببیند، موجب درگیری‌هایی میان آن دو می‌شود.

روزی در قهوه خانه، برای داش‌آکل خبر می‌آورند که «حاج صمد» مرده و او را وکیل و وصی خود کرده‌است. «داش‌‌آکل» زیر بار مسؤلیت سنگینی قرار می‌گیرد، اما به رغم تمامی سختی‌ها به خوبی از پس مشکلات برمی‌آید و دارایی‌ها و زن و فرزندان «حاج‌صمد» را سر و سامان می‌دهد. در این میان «داش‌آکل» دل به عشق «مرجان» دختر حاجی می‌بازد، اما از بیم حرف مردم و خیانت در امانتی که مسؤلیتش را پذیرفته است، عشق را در درون خود مدفون می‌کند، از این راز با کسی دم برنمی‌آورد و رنج ویرانگرش برای خود نگه می‌دارد. پهلوان دچار دگرگونی‌هایی می‌شود و از آن لوطی سرکش به مردی رام و دست‌آموز بدل می‌شود.

سرانجام بعد ازهفت سال رنج و پایداری، خواستگاری برای «مرجان» می‌آید، جشنی بر پا می‌دارند. «داش‌آکل» که تحملش به پایان رسیده، همان روز با لباس‌های قدیمی و زمان لوطی‌گری‌اش در مهمانی ظاهر می‌شود، همه‌ی امور را به امام جمعه‌ی شهر می‌سپارد و خود خسته و خراب راهی میخانه‌ی «ملا اسحاق» می‌شود. سپس مست و خراب به محله‌ی سردزدک که پاتوق قدیمی‌اش بوده برمی‌گردد. در آن‌جا با کاکا رستم رو به رو می‌شود. در گیری شدیدی میان‌شان آغاز می‌شود و رستم به نامردی و در غافلگیری داش‌آکل را زخمی کاری می‌زند. در واپسین دم‌های زندگی، داش‌آکل طوطی‌اش را به پسر بزرگ حاجی می‌ سپارد. طوطی جملاتی را که داش آکل در تنهایی‌های درد آلودش زمزمه می‌کرده، آموخته است. پرنده این جملات را تکرار می‌کند و مرجان به راز عشق و از خود گذشتگی داش‌آکل پی می‌برد.

نخسین چیزی که در این داستان توجه را جلب می‌کند، ساختار تراژیک آن است. این ساختار یاد آور الگوهای کهنی چون تراژدی‌های یونان باستان، قصه‌های شاهنامه و برخی آثار «ویلیام شکسپیر» است. کشاکشی میان نیروهای خیر و شر و قهرمانی که قربانی نگاه استعلایی و نیک سرشتی خویش، بازیگوشی خدایان و سرنوشت محتوم و فاجعه بار خود می‌شود.

معنای ظاهری و اولیه داستان نیز ستایشی از فضیلت‌های اخلاقی و قهرمانی است. سجایایی چون راستی و درستی، از خود گذشتگی، نیک خواهی، دستگیری از ناتوانان و فضیلت‌هایی از این دست. اما آیا آن چه از این داستان در جان و ذهن ما برجای می‌ماند همین است؟ آیا احساسی که بعد از خواندن چنین داستانی در دل خویش می‌یابیم فقط ستایشی ساده و ابتدایی از فضیلت‌های اخلاقی است؟ تأکیدی دوباره بر آن که خوب، خوب است و بد، بد است؟ آیا معناهای عمیق‌تر، اندیشه‌هایی زیرکانه‌تر و تلنگری مؤثرتر از آن چه در ظاهر داستان آشکار می‌بینیم، در این متن وجود ندارد؟

این جاست که ابزارهای زبان شناسی و آموزه‌های نقد نشانه‌شناسی و ساختارگرا که خود باز تابی از شگردهای زبانشناسانه است برای ترسیم دستور زبان این متن و جستجو در افق‌های معنایی آن به کارمان می‌آید. نظام اندام واری که تحلیل آن چشم‌انداز‌های تازه‌ای را برای شناخت دقیق، عمیق و عینی‌تر این متن به روی‌مان می‌گشاید.

همچون تراژدی‌های باستانی یونان و بسیار از متون بزرگ و کلاسیک جهان که امروزه بارها و بارها خوانده می‌شوند و تأویل‌ها و معنای پنهان و شگفت‌انگیزی را در آن‌ها کشف می‌کنند، داستان «داش‌آکل» نیز قابلیت بازخوانی‌‌های گوناگونی دارد. با دقتی دوباره به عناصر تشکیل دهنده‌ی این متن و ساختار اندام‌وار آن، تحلیل نسبت و ارتباطات نشانه‌شناختی و دلالت‌های ضمنی متن، می‌توان داستان را به شیوه‌ای متفاوت خواند و یک بار دیگر همچون سرزمینی ناشناخته در گوشه و کنارش به اکتشافی تازه پرداخت.

دیالکتیک، تضاد، تناقض

در قاموس شکل‌شناسی (morphology)که براساس آموزه‌های فرمالیست‌هایی چون «ولادیمیر پراپ» و نظریه پردازانی ساختارگرایی همچون «تزوتان تئودوروف» تکامل یافته است، هر متن بر محور یک یا چند عمل اصلی یا فانکشن (Function) استوار می‌شود. عملی که تمامی کنش‌ها، حالت‌ها و نشانه‌ها و موتیف‌های دیگر متن تحت تأثیر آن به وجود آمده و به حرکت درمی‌آیند. مثلا تمامی داستان «مسخ» نوشته‌ی «فرانتس کافکا» تحت تأثیر مسخ شدن «گرگوار زامزا» به قالب سوسک پدید می‌آید؛ یا تمامی ماجراهای قصه‌ی «لیلی و مجنون» حاصل دو گزاره‌ی عشق ورزیدن آن دو به یکدیگر و دشمنی قبایل‌شان است.

با این نگاه گزاره‌ی اصلی داستان «داش‌آکل» چه می‌تواند باشد؟ تضاد و دشمنی «داش‌آکل» و «کاکا‌رستم» مهم‌ترین عمل اصلی این داستان است و در یک پله پایین‌تر، موتیف ناکامی عشق «داش‌آکل» قرار دارد که به نوعی نقش مکمل را برای فانکشن اول ایفا می‌کند. ساختار فرمی این داستان بر اساس تضاد و ستیز این دو شخصیت به وجود می‌آید و مسلما به دلیل همین ساختار است که بسیاری از منتقدان این قصه‌ را تصویری از مبارزه‌ی خیر و شر دانسته‌اند. ستیزی ابدی و ازلی که موجب تقسیم دوگانه‌ی جهان می‌شود و تضاد دیالکتیکی آن دینامیک حرکت هستی را پدید می‌آورد. بنا به همان الگوی کهن، نیروی خیر برای ادامه‌‌ی بقا‌اش نیاز به قربانی دارد و «داش آکل» در این قصه قربانی اجتناب‌ناپذیر خیر است. او همچون تمامی نیروهای خیر مطلق و کمال طلب است، چنان که چیزی بالاتر از آن نمی‌تواند وجود داشته باشد:

«[داش‌آکل] بالای دست خودش چشم نداشت کس دیگر را ببیند، آن هم کاکارستم که روزی سه مثقال تریاک می‌کشید و هزار جور بامبول می‌زد.»

در برابر این نماینده‌ی نیروی خیر، «کاکارستم» نمادی از شر است. پیروزمندی که تحقیرمی‌شود. پهلوانی تریاکی، با لکنت زبان که حتا شاگرد قهوه چی به او می‌خندد.

این دو گانگی برمبنای همان شیوه‌ی شناختی است که هستی را بر مبنای تضاد‌هایش درک می‌کند. شب برای آن درک می‌شود که روز وجوددارد. زیبایی با زشتی سنجیده می‌شود و زندگی معنای خود را از مرگ می‌گیرد.

نظام‌اندام وار این متن نیز از منظری زبان‌شناختی بر مبنای مجموعه‌ای از تضادها شکل گرفته. تضاد داش‌آکل و کاکارستم. تضاد سخاوت و آز. خیر خواهی و بدخواهی، زشتی و زیبایی و. . در لایه‌ای عمیق‌تر این تضادها را در ساخت شخصیت قهرمان داستان، یعنی «داش‌آکل» هم می‌بینیم. او در جوانی زیبا و خوش‌سیما بوده است، اما زخم‌هایی که روزگار برچهره‌اش نهاده او را زشت و نازیبا ساخته. و همین تصور از زشتی خویش است که اجتناب «داش‌آکل» را از ابراز عشقش، تقویت می‌‌کند.

اما مهم‌ترین تضاد او میان امیال درونی و طبیعی‌اش با هنجارها و قانون‌های اجتماعی و اخلاقی است. او قادر به بیان احساسات و امیالش نیست، زیرا خود را قیم و مسؤل این خانواده‌ می‌داند. اشتیاق وحشی و طبیعی او در برابر هنجارهای فرهنگی قرار می‌‌گیرند که حاصلش سرکوب دمادم خویشتن است. زندگی «داش‌آکل» به دو پاره تقسیم می‌‌شود. روزها داش آکلی است که همه به عنوان حقیقت می‌شناسند و شب‌ها «داش آکل» واقعی و طبیعی:

«نصف شب، آن وقتی که شهر شیراز با کوچه‌های پر پیچ و خم، باغ‌های دلگشا و شراب‌های ارغوانیش به خواب می‌رفت، آن وقتی‌که ستاره‌ها آرام و مرموز بالای آسمان قیرگون به هم چشمک می‌زدند. آن وقتی‌که مرجان با گونه‌های گلگونش در رختخواب آهسته نفس می‌کشید و گذارش روزانه از جلوی چشمش می‌گذشت، همان‌وقت بود که داش آکل حقیقی، داش آکل طبیعی با تمام احساسات و هوا و هوس، بدون رو در بایستی از تو قشری که آداب و رسوم جامعه، به دور او بسته بود، از توی افکاری که از بچگی به او تلقین شده بود، بیرون می‌آمد و آزادانه مرجان را تنگ در آغوش می‌کشید، تپش آهسته قلب، لب‌های آتشی و تن نرمش را حس می‌کرد و از روی گونه‌هایش بوسه می‌زد. ولی هنگامی که از خواب می‌پرید، به خودش دشنام می‌داد، به زندگی نفرین می‌فرستاد و مانند دیوانه‌ها در اطاق به دور خودش می‌گشت، زیر لب با خودش حرف می‌زد و باقی روز را هم برای این که فکر عشق را در خودش بکشد به دوندگی و رسیدگی به کارهای حاجی می‌گذرانید.»

از دل همین کشاکش است که «داش‌آکل» شناخت تازه‌ای نسبت به خود پیدا می‌کند. او میوه‌ی ممنوعه‌ی شناخت را می‌خورد و از بهشت خیالی‌اش بیرون می‌افتد. او در می‌یابد: من آن چیزی نیستم که می‌پندارم یا نشان می‌دهم. چنین است که زخم‌های صورت داش آکل تجلی زخم‌های درونی و نشانه‌ای از دو پارگی جان او می‌شوند. حتا در جایی از داستان دو رنگ شدن پیشانی او می‌تواند نشانه‌ای ابتدایی و ساده از دو گانگی‌هایش باشد. جالب آن است که این نشانه دقیقا زمانی مطرح می‌شود که خبر وکالت اموال حاجی را به او می‌دهند:

«مثل این‌که ازین حرف چرت داش آکل پاره شد، دوباره نگاهی به سر تا پای او کرد، دست کشید روی پیشانیش، کلاه تخم مرغی او پس رفت و پیشانی دورنگه او بیرون آمد که نصفش از تابش آفتاب سوخته و قهوه‌ای رنگ شده بود و نصف دیگرش که زیر کلا بود سفید مانده بود.»

چنان که «نیچه» نیز به روشنی بیان کرده، در گفتمان اخلاقی انسان با تصویری دو پاره از خود رو به رو می‌شود. مادری که جان، سلامت و لذات خود را فدای فرزندش می‌کند، سربازی که برای وطن جان می‌بازد و داش آکل که برای اثبات شرافت خودف امیالش را سرکوب می‌کند. . در تمامی این رفتارها انسان خویشتن را فدای بخش دیگری از خود می‌کند. تمایلی که رو در روی تمایلی دیگر می‌ایستد. در این گفتمان انسان نه به عنوان شخصی واحد، بلکه به مثابه شخصیتی دو پاره با خود رو به رو می‌شود. همچون همان زخم‌هایی که در تنهایی روح را می‌خورند و می‌خراشند.

رفتار و منش «داش‌آکل» هم دچار دوگانگی است. او که سرکش و رام نشدنی است، تحت‌تأثیر عشق، رام و دست‌آموز می‌شود:

«شاید همان عشق مرجان بود که او را تا این اندازه آرام و دست آموز کرده بود.»

اما آیا داش آکل به راستی تغییر کرده است یا این نیز کشاکشی در درون اوست؟ این تضادها در رفتار و منش داش‌آکل نیز تجلی‌های گوناونی دارند. او قدرتمندی سرکش است که رفتاری آرام دارد. در جوانی از هنجارهای رایج می‌گریزد و راه قلندری و پهلوانی در پیش می‌گیرد و همه‌ی ثروت پدری را در این راه می‌بازد، اما در ساحتی دیگر سخت پایبند آموزه‌های اخلاقی و اجتماعی است.

«داش‌آکل» با نماد‌های قدرت نیز سر ناسازگاری دارد. رابطه‌ی او با آخوندها و بازاریان از سر اجبار و به اکراه است. حتا می‌بینیم که بسیار از اینان به دلیل آن که دست‌شان را از اموال حاجی کوتاه کرده با او دشمنی می‌ورزند. او به نوعی با زمانه‌ نیز ناسازگار است، بعد از ناکامی‌اش در عشق، همان لباس‌های قدیمی خود را می‌پوشد، لباس‌هایی قدیمی که باعث می‌شوند «ملااسحاق» بگوید:

«این چیه که پوشیدی؟ این ارخلق حالا ور افتاده. هر وقت نخواستی من خوب می‌خرم.»

با توجه به همه‌ی این تضادها است که می‌توانیم مرگ داش‌آکل را شکلی از خودکشی درونی و بی اختیار به‌شمار آوریم. او با پای خود و در خمار مستی، در حالی که چشمانش سیاهی می‌روند، به سوی قتلگاه خود قدم بر می‌دارد. تضادهای موجود در درون و بیرون او چنان خونین و دردناک شده‌اند که ادامه‌ی این وضع برایش ممکن نیست. او قرار و آرامش خود را باخته است و دیگر جایی برای رفتن، نقطه‌ی‌ثقلی برای حفظ تعادل خود ندارد. چنین است که در نهایت به آن بی‌نهایت خالی و پوچ می‌رسد.

«چیزی که برایش مسلم بود این که از خانه‌ی خودش می‌ترسید، آن وضعیت برایش تحمل‌ناپذیر بود، مثل این بود که دلش کنده شده بود، می‌خواست برود، دور بشود. فکر کرد بازهم امشب عرق بخورد و با طوطی درد دل بکند! سرتا سر زندگی برایش کوچک و پوچ و بی معنی شده بود.»

تاب آوردن این بوچی برای «داش‌آکل» غیری ممکن است. ارزش‌های او در تعارض با یکدیگر رنگ باخته‌اند. تنها راه باقی مانده، پاتوق قدیمی او ست، جایی که قاتلش انتظار او را می‌کشد.

برمبنای این استدلال ِتأویلی، که با تحلیل نشانه‌ها و نظام‌زبانی این متن به دست آمده است، می‌توان تصویر و استعاره‌ای کلی داستان را ترسیم کرد. «داش‌آکل» نمونه‌ی آرمانی انسان «صادق‌هدایت» است. قهرمانی زخم خورده که فراتر از مردمان زمانه، تعارض‌های هستی را درک می‌کند و پاک باخته رو در روی مرگ قرارمی‌گیرد. او ابرانسان نویسنده است، انسان قدرتمندی که به تعبیر «نیچه» توانایی و بصیرت آن را یافته تا به کهکشان پوچ درون خویش بنگرد.

نشانه‌ها و افق‌های معنایی

در تحلیل ساختار و دستور زبان این داستان به افق‌های دیگری نیز می‌توان نظر انداخت. برخی از نام‌های این داستان به شدت معنادار هستند و نقش مهمی را در نظام‌اندام وار متن بازی می‌کنند. یکی از نام‌هایی کلیدی همان «کاکا‌رستم» است. شباهتی انکارناپذیر با پهلوان حماسه‌ی ایرانی که حتا دستآویزی برای کنایه و شوخی قهوه‌چی می‌شود. وقتی «کاکارستم» با قندان بلورتراش بساط سماور قهوه چی را سرنگون می‌کند. او می‌گوید:

«قهوه چی با حال پریشان سماور را وارسی کرد و گفت: رستم بود و یک دست اسلحه، ما بودیم و همین سماور لکنته.

این جمله را با لحن غم انگیزی ادا کرد، ولی چون در آن کنایه به رستم زده بود، بدتر خنده شدت کرد.»

در صحنه‌ی رزم پایانی دو لوطی نیز با این حمله برخورد می‌کنیم.

«کاکا رستم هم مثل رستم در ِحمام، قمه‌اش را به دست گرفت.»

این اشاره‌های واضح و پیاپی به رستم حماسی چه‌معنایی می‌تواند داشته باشد؟ چه نسبتی میان این رستم تریاکی و آن رستم افسانه‌ای وجود دارد؟ آیا در این تشابه اسمی کنایه‌ای رندانه به زوال یک ملت نهفته است؟ ملتی که نماد قهرمانی و حماسه‌‌اش اینک در این لوطی مفنگی تجلی یافته است؟ آیا نبرد «کاکا‌رستم» و «داش آکل» می‌تواند برابر نهادی از قصه‌های تراژیک شاهنامه باشد؟ مثلا داستان «رستم و سهراب» یا «رستم و اسنفندیار»؟

در این صورت «داش‌آکل» جایگاه قربانی عصر حاضر را خواهد داشت. همان گونه که «سهراب» و «اسنفدیار» به رغم شکست ناپذیری و برتری‌شان بر رستم تهمتن، سرانجام قربانی می‌شوند، «داش‌آکل» نیز با وجود همه‌ی فزونی‌هایی که بر «کاکارستم» دارد، به دست او کشته می‌شود.

هر تعبیری را که درباره‌ی این ارتباطات داستانی بپذیریم یا نپذیریم، در ساخت شکلی این داستان و رابطه‌ی بینامتنی آن با حماسه‌ی ملی ایران نمی‌توان تردید کرد. نشانه‌های که پیوسته در برابر ادارک‌مان تجلی می‌کنند و ذهن را به کشف خود فرامی‌خوانند. بدین ترتیب نشانه‌ی نام رستم نیز بنا به تعریفی که از دستور زبان این داستان به دست آوردیم و ایجاد رابطه‌ی همنشینی با دیگر نشانه‌های متن، معنادار و رمزگشایی می‌شود. مثلا می‌توان فکر کرد چه رابطه‌ای میان رستم و شیراز وجود دارد؟ رستم، نمادِ شاخص حماسه‌ی ملی و شیراز مرکز پارس، خاستگاه بزرگ‌ترین حکومت‌های ایران باستان که نام ایران و ایرانیان از آن وام گرفته شده‌است. چنان که قرن‌ها ایران را پارس و ایرانیان را پارسی می‌نامیدند.

آیا شیراز نشانه‌ای از ایران و «داش‌آکل» نماد قهرمان ایرانی است که قربانی می‌شود؟ در دستور زبان داستانی و نظام اندام وار متنی اگر این دو نشانه را چنین تعبیر کنیم، «کاکارستم» در ارتباطی متقابل معنای قدرت مسلط و حاکمیت پیروز را خواهد یافت. همچون رستم ِافسانه‌ای که با کشتن اسفندیار، قهرمان رویین تن ایرانی، ادامه‌ی حاکمیت موجود را ممکن می‌سازد.

آخرین نشانه‌ای که در این تعریف از داستان اهمیت بسیار دارد، طوطی است. طوطی، همراه تنهایی‌های شبانه‌ی پهلوان، موجودی که آن روی دیگر زندگی قهرمان، یعنی ضعف‌ها و پایبندی‌هایش را دیده است. طوطی که صدای داش‌آکل را تقلید می‌کند و در پایان رازی را که پهوان بزرگ شهر قادر به بیان آن نبوده، پیش معشوق فاش می‌سازد. طوطی برای «داش‌آکل» همچون آینه‌ای است که در برابرش می‌ایستد، به خود می‌نگرد و تنهایی‌هایش را زمزمه می‌کند. طوطیِ مقلد، چون آینه‌ای «داش‌آکل» را تکرار می‌کند. صدایش را تقلید می‌کند و تصویری از نیمه‌ی پنهان او می‌شود.

با تحلیل این ارتباطات در نظام زبان شناختی و اندام وار متن، طوطی می‌تواند نشانه‌ای از نیمه‌ی پنهان «داش آکل» باشد، آن نیمه‌ی طبیعی، حیوانی و غریزی که بخشی از واقعت او را تشکیل می‌دهد. نیمه‌‌ای که در کشاکش با سرکوب‌های آگاهانه و پایبندی‌های اخلاقی و اجتماعی او است. نیمه‌‌ای که به همان شکل طبیعی و ناخودآگاه از زبان حیوان مقلد راز پنهان و امیال طبیعی «داش‌آکل» را آشکار می‌سازد. نشانه‌ای که بسیار هوشمندانه انتخاب شده است. پرنده‌ای که مظهری از طبیعت است، جلوه‌ای از نیمه‌ی طبیعی، هوس‌های جسمانی و امیال بنیادین «داش‌آکل» را در ناآگاهی مطلق بیان می‌کن داستان به مثابه جمله

شناخت دستور زبان متن ادبی، با تجزیه و تحلیل نشانه‌های ساختاری آن به دست می‌آید. این همان روشی است که برای شناخت این متن از آن استفاده شد. ترسیم طرح و نمای کلی متن، سپس جستجوی نشانه‌های بنیادین و کدها و کلیدهایی که در این شکل کلی با ارتباطات‌‌شان در نسبت یکدیگر شیوه‌ی تولید معنای متن و دستور زبان داستان را می‌سازند.

این شیوه‌ی نقد در دو مرحله کلی خلاصه می‌شود. تجزیه‌ی متن به نشان‌های آن و ترکیب این نشانه‌ها برای به دست آوردن ساختار متن. این به کارگیری همان روش زبانشناسی است که جمله و دیگر ساخت‌های زبانی و متنی را در دو محور عمودیِ جانشینی و محور افقیِ همنشینی تحلیل می‌کند. گزینش نشانه‌ها در محور جانشینی و ترکیب نشانه‌ها در محور همنشینی.

حاصل این روش، چنان که در تحلیل داستان «داش‌آکل» آشکار است، پاسخ به دو پرسش اولیه است: متن چه به ما می‌گوید؟ متن چگونه با ما سخن می‌گوید؟ با پاسخ به این دو پرسش، تصویر مواجی از معنای متن در برابرمان ظاهر می‌شود. تصویری که دارای قطعیت نیست، معنایی که نسبی و لغزان و تأویل‌گونه است، اما افقی را رو در روی‌مان می‌گشاید که می‌توانیم تا حد شناخت خود در آن پیش‌رویم.